STALKER, de Tarkovski

STALKER
Film d'Andreï TARKOVSKI sorti en 1979

Je vous soumets cette analyse passionnante de mon film culte, par Gilles VISY, de l’Université de Limoges :

SYNOPSIS
Stalker, sorte de guide, accompagne un physicien et un écrivain dans la "zone", vaste no man's land ou jadis est tombé une météorite. Ce territoire contient un secret: "la chambre des désirs" exauçant les voeux de ceux qui s'y rendent.



RECONSTRUCTION PHILOSOPHIQUE DU MONDE

Autour du cinéaste Tarkovski se crée un halo mystique déstabilisant le spectateur occidental qui s'attend au message humaniste et religieux. En réalité, il se trouve sans défense devant cette orchestration bizarre de rythmes lents, de visions proches de l'hallucination et de sensations humides. Celles-ci ne sont pas source de réconciliation et d'harmonie avec le monde, mais plutôt il existe une accumulation d'impressions proustiennes, de natures mortes, figées en milieu liquide.

Evoquons le lait qui se répand dans l'eau boueuse d'un fleuve dans "Andreï Roublev", la pluie qui tombe dans une tasse de thé oubliée sur une table de jardin dans "Solaris" ou bien l'image d'un chien assoiffé qui boit dans la zone quasi aquatique de "Stalker". Il s'agirait presque d'une rêverie bachelardienne. Cependant, les ruines d'un entrepôt et une rafale de pluie suffisent à créer une ambiance apocalyptique.

L'histoire de Stalker est une zone interdite dans laquelle serait tombée un météorite. La traverser présente un danger mortel et le « Stalker » (1) chargé de montrer la zone y fait pénétrer en fraude un physicien et un écrivain. Le « Stalker » est une sorte de passeur, d'initiateur qui conduit ces hommes au cœur de la zone dans une chambre où tous les vœux seraient exaucés. A la fin de cette quête, le « Stalker » a perdu sa foi dans l'homme et dans la possibilité de lui donner le bonheur.

Ce film est une œuvre pessimiste, austère, et pourtant il existe une sorte d'idéalisme et de reconstruction possible du monde, un éloge de « l'homme faible » qui recherche un mode de vie philosophique et parfait. Tarkovski dira : « je suis attiré par l'homme qui réalise que le sens de la vie réside avant tout dans la lutte contre le mal qu'il porte en lui-même, et qui lui permettra au cours de sa vie de franchir au moins quelques degrés vers la perfection spirituelle. » (2) Le film Stalker relève plus de la sensation que de la signification, le réalisateur mène une lutte contre cet homme qui prétend maîtriser le monde rationnellement. Stalker caractérise une irrationalité rédemptrice qui détruit l'empire de la raison mais qui sauve l'âme. Ce n'est pas Dieu qui le fait, mais une sorte de mysticisme orthodoxe qui coupe l'homme du monde réel pour le renvoyer à ses origines pures, à l'image d'une génération spontanée, édénique non contaminée par les affres du péché. Le film du cinéaste russe est une philosophie anthropologique et métaphysique : « Si philosopher est découvrir le sens premier de l’être, on ne philosophe donc pas en quittant la situation humaine : il faut au contraire, s’y enfoncer. Le savoir absolu du philosophe est la perception. » (3)

Cette perception et reconstruction philosophique du monde se font en trois étapes. Il y a chez Tarkovski un certain idéalisme qui reproduit de manière mimétique le réel pour mieux le déjouer. Ce réel suggère la démolition du monde. Ensuite, Stalker reconstruit l’univers qui sera cette fois-ci chargé d'un sens loin de tout cartésianisme : il s'agit de l'irréel. Enfin, cette absence du sens est peut-être une déréalisation du monde qui permettrait à l'homme de toucher au spirituel.



REPRODUCTION MIMETIQUE DU REEL : VERS L’IDEALISME

Si Tarkovski recourt à la science-fiction, il ne faudrait pas la définir au sens classique du terme. Il s'agit d'une science-fiction (4) qui renvoie au mystère ontologique, elle donne la possibilité de recomposer le monde aux antipodes d'une logique naturaliste. Néanmoins, le personnage « Stalker » est ancré dans une réalité, c’est un personnage énigmatique versant facilement dans l'hystérie et dont le pragmatisme, à l'image d'un mal incurable, s'oppose à toute forme de spiritualité. Outre le fait qu’il cherche à apporter du bonheur envers son prochain en se faisant payer malgré tout car le voyage dans la zone n’est pas gratuit, le « Stalker » oriente aussi sa quête vers un idéal de vie matérialiste.

Dès les premières images du film, un travelling latéral droite gauche et gauche droite dévoile la famille du « Stalker » endormie. Le bruit d’un train fait penser métaphoriquement au voyage, à l’évasion, au désir de quitter ce pays sous l’emprise de la dictature. Des rêves d’occident se mêlent discrètement au thème de l’évasion car on entend la Marseillaise. La lenteur du travelling correspond à la frustration et à l’impossibilité d’échapper au réel. Pour le « Stalker » la zone reste un lieu de ressources spirituelles qui est en contradiction avec un certain rêve pragmatique, matérialiste et occidental. Tout le réel du film repose sur le constat d’une disparition de l’amitié intime entre l’homme et la nature. L’être humain est en rupture avec le monde. Dans la zone, arracher une fleur demeure un geste banni, entrer dans un endroit sans réfléchir est un manque de respect, la zone a ses lois.

Le « Stalker » ne cessera, durant le pèlerinage, de mettre en garde l’écrivain et le scientifique, des dangers d’une violation de l’intégrité de la chaire du monde. Fable écologiste, ce récit dénonce les méfaits de la barbarie humaine. Il ne faut pas que la nature perde sa beauté : « la nature n’est pas un objet de volonté. La nature est une fin en soi. » (5) Stalker est une vision idéaliste du monde qui présente une nature réelle avec ses fleurs, ses arbres, régie par des règles dans lesquelles l’homme ne peut intervenir. La nature chez Tarkovsi représente une œuvre d’art et sa force caractérise « la manifestation d’un phénomène indéfinissable qui ne peut se plier ni à la volonté des hommes ni à celles des systèmes. » (6)

Cette œuvre d'art se transforme en poésie de l'apocalypse. Le film est parfois ponctué d'une voix off qui récite des poèmes écrits par Arseni Tarkovski, le père du cinéaste : « Il y eut alors un violent tremblement de terre. Le soleil devint sombre tel un cilice et la lune devint rouge comme le sang. Les étoiles du ciel tombèrent sur la terre comme un figuier secoué par un vent violent dont les figues encore vertes, tombent à terre. » Le décor de la zone n'est qu'un amas d'objets de l'ancien monde : armes à feu noyées dans l'eau, vieilles usines métallurgiques, carcasses de voitures, entrepôts désaffectés. Il existe une force réaliste du rendu immédiat des objets, mais au-delà de cette matérialité magique se manifeste « une sauvagerie de la captation visuelle […] dans les images les plus apprêtées. » (7)

Par exemple, l’image du tunnel qui conduit à la chambre fait penser au couloir de la mort, il est sombre et humide ; en arrière plan une vive lumière éclaire le tunnel en contre jour, lui donnant ainsi une valeur dramatique. Cet espace rappelle étrangement le tunnel meurtrier de Dead zone. Les protagonistes doivent achever leur parcours initiatique avec le rite du passage. Le tunnel est une anti-chambre réelle qui conduit à l’idéal : la chambre des miracles. Ce parcours reste initialisé par une caméra subjective qui mène naturellement les protagonistes à leur but. De surcroît, le spectateur, grâce à ce procédé cinématographique, demeure intégré au cœur de la diégèse comme s’il était lui-même l’un des personnages: il passe lui aussi du réel à l’idéalisme. La caméra poétique de Tarkovski est prête à reconquérir le monde.



RECONSTRUIRE LE MONDE CHARGE D’UN SENS QU’IL N’A PAS : L’IRREEL

Stalker est une figure de l'irrationalité, il s'agit de l'affect contre la règle, la sensation contre la signification, le mystère contre le sens : « l’irréel ne peut exprimer ce qui est, parce que son surmonde n’est pas un surmonde de l’Être ; mais ce surmonde variable peut transfigurer puissamment ce qui advient. » (8 ) C’est pourquoi Tarkovski cherche à soulever le voile des apparences pour accéder à une vérité supérieure, à un monde au-delà du rationnel. Il est en quête d'un univers irréel qui obéit à une logique poétique, mais pour cela il faut détruire le monde de la raison beaucoup trop pascalien. Le réalisateur affirmera : « certains disent que la société doit être détruite pour être remplacée par quelque chose de totalement nouveau et de plus juste... je ne sais pas... je ne suis pas un destructeur. » (9) Même s'il y a une volonté de changement Tarkovski considère que celui-ci ne doit pas se faire à n'importe quel prix.

Cette métamorphose du monde est le résultat du passage du « régime organique », celui du réel, au « régime cristallin », celui du rêve. Dans le premier, les connexions et la succession des images restent logiques et réelles, tandis que dans le deuxième dont parle Gilles Deleuze, les liens sont irréels : « Les deux modes d’existence se réunissent maintenant dans un circuit où le réel et l’imaginaire, l’actuel et le virtuel, courent l’un derrière l’autre, échangent leur rôle et deviennent indiscernables. » (10) Nous sommes dans un monde onirique qui n’obéit à aucune logique terrestre. Au cœur de la zone, l'écrivain jette dans un puits une pierre. On entend l'impact de la chute de manière rétroactive comme si le puits était d'une profondeur inouïe ou plutôt comme s'il existait un décalage sonore opérant sur les lois physiques de l'apesanteur. Ce hiatus entre le son et l’image traduit l’irréel et « ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme. » (11) Dans Stalker le temps et l'espace sont absents, il s'agit d'une sorte de merveilleux, de quatrième dimension. La zone représente un système compliqué, rempli de pièges optiques et sonores. Le « Stalker » avertit les deux aventuriers : « La route devient simple et facile ou bien semée d’embûches : c’est la zone. On pourrait la croire capricieuse, mais à chaque instant, elle est telle que nous l’avons faite par notre propre état d’esprit. »

Tout repose sur l'impression mais rien n'est vérifiable physiquement, scientifiquement, hormis le fruit de sa propre expérience. L'écrivain dit après avoir jeté la pierre : « Encore une expérience. Les expériences, les faits, la vérité en deuxième instance. Mais les faits n'existent pas, ici surtout. [...] Autrefois l'avenir était le prolongement du présent. Les changements se profilaient loin, derrière l'horizon. A présent l'avenir se confond avec le présent. » Selon Tarkovski, le passage de la réalité au rêve est insaisissable, le spectateur ira même jusqu’à douter de l’existence de cette chambre des miracles. L’écrivain et le scientifique ont également une attitude surréaliste, irréelle lorsqu’ils commencent à douter. Rien ne prouve qu’elle existe, mais rien ne dit qu’elle n’existe pas. Devant le doute, devant cette sensation fantastique au sens littéraire du terme, les protagonistes préfèrent l’apathie, la stupéfaction et ne cherchent même plus à savoir si cette chambre est bien réelle ou pas.

Le scientifique, qui est donc sensé être la personne la plus rationnelle, veut détruire la zone avec une bombe et refuse finalement toute forme d’espoir. Son rationalisme devient absurde et suicidaire : « science sans conscience n’est que ruine de l’âme. » (12) C’est une sorte d’abandon qui trahit le tragique de l’existence et le scepticisme du mystère de la création. Stalker est finalement une théorie du sens pour un non-sens théorique.



ABSENCE DU SENS : DEREALISATION DE L’UNIVERS

Bergman considère que Tarkovski est un double de Saint-John Perse lorsqu’il saisit « la vie comme un songe ». De surcroît, « il se déplace dans l’espace des rêves avec évidence. » (13) L’univers de Tarkovski n’est donc pas régi par des lois immuables. Il s’agit d’une déréalisation des événements qui s’apparente à une rêverie poétique et cosmique comme dans Solaris. En effet, la thématique de l’eau devient une matière pensante. L’océan de Solaris agit sur l’inconscient des protagonistes sans qu’on puisse forcément attribuer un sens à cette action. La poésie du cinéaste refuse la raison, l’explication, mais les choses peuvent avoir une signification que le spectateur seul est à même de reconstruire.



Le parcours de lecture n’est pas imposé par le réalisateur. Le sens reste à déduire car il demeure absent. Il existe une rêverie philosophique et aquatique qui, au premier abord, fait appel au calme et à la sérénité, mais elle est parfois contrariée par une véritable « psychanalyse du feu ». Celle-ci agite l’esprit et fragilise l’espoir. Au début du film, une sorte de milice, qui surveille la zone, ouvre plusieurs fois le feu sur les trois protagonistes. Le feu traduit le retour à la réalité et l’impossibilité de réaliser « l’expérience interdite » : pénétrer dans la zone. Dans l’œuvre de Tarkovski, il existe effectivement des synesthésies étonnantes entre l’eau et le feu et elles ont souvent une connotation dramatique. Dans Le miroir, un plan d’ensemble sur une grange qui brûle est organisé de la façon suivante : au premier plan le haut de l’écran est délimité par le toit d’une maison, de l’eau coule par-dessus la gouttière créant ainsi un effet de douche comme un rideau de pluie. En arrière plan, l’incendie de la grange contraste avec le premier plan humide.



Dans Stalker, tout est envahi par l’eau : les salles de la zone sont inondées, les murs suintent, à la verticale tombe toujours la pluie. De temps en temps, on relève un gros plan filmé en plongé verticale sur des braises ardentes ou un plan rapproché filmé en contre plongé sur une ampoule électrique qui clignote. Ces plans viennent ponctuer cette anti-narration. Au premier abord, il est tentant d’y voir effectivement une rêverie bachelardienne.

A savoir, pour simplifier, l’eau peut être associée à la mère et le feu au père. Ceci s’explique parfaitement dans Le miroir étant donné que le film est un hommage à la femme, à la mère, c’est également un témoignage autobiographique du cinéaste. Le thème du père étant absent, il resurgit de manière métaphorique dans la scène de la grange qui brûle. Le feu associé au père est en arrière plan, son rôle devient secondaire tandis que celui de la mère reste prégnant avec l’image de cette chute d’eau calme et reposante qui renvoie au foyer maternel. D’ailleurs l’eau tombe du toit. Il s’agit d’une alchimie qui réalise le caractère sexuel de la rêverie du foyer dont parle Gaston Bachelard : le feu « est le principe mâle qui infirme la matière femelle. Cette matière femelle, c’est l’eau. » (14) Si la signification de l’eau et du feu semble assez claire dans Le miroir, elle n’est pas aussi limpide dans Stalker. Le thème du feu apparaît de manière ponctuelle dans ce film alors que l’eau est omniprésente, ce n’est pas sans rappeler Element of crime de Lars Von Trier.

Si l’association de l’eau et du feu dans "Le Miroir" reste logique celle de Stalker déréalise le monde. Le feu demeure quelques fois présent parce que dans la zone tout est possible et rien ne s’explique. Dans ces deux films, le feu concilie des caractères contradictoires. Il est fréquent dans Le miroir et occasionnel dans Stalker : « le feu pourra être vif et rapide sous des formes dispersées ; profond et durable sous des formes concentrées. » (15) Dans tous les cas la thématique du feu est une substance qui s’accorde avec le domaine de l’eau. Cette déréalisation est le mariage des contraires, l’eau éteint le feu, comme dirait Bachelard : « L’eau est une flamme mouillée. » (16)

Dans Stalker, les plans aquatiques sont également associés au règne du végétal, de la terre, dans lequel les herbes et les plantes ondulent comme une flamme sous le flot de l’eau trouble et tourmentée : « La flore aquatique est, pour certaines âmes, un véritable exotisme, une tentation de rêver un ailleurs, loin des fleurs du soleil, loin de la vie limpide. » (17) Il s’agit d’un simple motif poétique et insensé, mais il reste dramatique car l’absence de sens représente dans ce film « l’inconscience du monde » (18 ) Il faut montrer au-delà des apparences trompeuses l’univers indissoluble de l’énigmatique, l’insaisissable réel, le spirituel tangible au-delà du feu, du végétal et de l’eau.



CONCLUSION

Le cinéma est un art capable de créer un univers absolu. Stalker reste une création de la pensée, une reconstruction sensible du monde et le personnage du « Stalker » exprime cette sensibilité dans son dévouement pour les autres. La vertu philosophique de sa mission est de redonner espoir ou plutôt une illusion pour ceux qui auraient perdu la foi. L’intrigue du film étonne tout en restant « à fleur de peau », le drame existentiel se diffuse le long d’un récit atemporel et dénudé de tout artifice. Tarkovski dira lui-même : « je n’aspirais qu’à la simplicité et à la discrétion de toute l’architectonique du film. » (19)

Cette reconstruction philosophique du monde repose sur l’athéisme ou plutôt sur un refus de Dieu. A la fin du film, l’écrivain ayant perdu l’espoir se met une couronne d’épines sur la tête et s’exclame : « je ne vous pardonnerai pas. » Il s’agit peut-être d’une amertume que le réalisateur projette sur l’acteur. Durant le tournage du film, Tarkovski avouera : « Ces derniers temps, je sens avec plus d’acuité qu’on entre dans une période d’épreuves tragiques et d’espoirs déçus. Et c’est justement alors que je sens en moi plus que jamais, le besoin de créer. » (20) Cette vitalité créatrice engage la responsabilité de l’artiste qui place sa caméra au-dessus de l’homme vers une ouverture au monde céleste pour transcender l’immanence du quotidien : l’homme qui se bat contre ses tourments les plus secrets, mais sans Dieu.

Le héros « Stalker » représente un corps qui devient esprit, au-delà de tout concept philosophique, le film traduit une métaphysique poétique. Si le protagoniste quitte sa femme pour aller dans la zone, ce n’est pas uniquement parce qu’il est simple d’esprit, mais parce qu’il incarne cet idéal dans la foi. Personnage mystique, il dépasse de loin le rationalisme du professeur et le scepticisme de l’écrivain. Ce guide spirituel représente finalement l’éthique pure d’un homme capable de se sacrifier pour reconstruire « le meilleur des mondes ».



Notes :
1. Le substantif anglais stalker signifie : personne qui fait une filature, qui est l’affût. Dans le film le stalker est une sorte de guide spirituel qui traque la zone.
2. Tarkovski (A.).- « Eloge de l’homme faible » in Cahiers du cinéma, n° 392, février 1978, p. 40.
3. Merleau-ponty (M.).- Eloge de la philosophie, Paris : Gallimard, 1983, p. 22.
4. « Science-fiction est un américanisme qui accole deux mots antagonistes et insuffisants pour définir un genre cinématographique dont l’anticipation est le ressort […]. La science-fiction croît dans les franges du fantastique. Le terme recouvre des films de thèmes et de styles très divers. » Cf. PINEL (V.).- Ecoles genres et mouvements au cinéma, Paris : Larousse, 2000, p.196. Notons que la science-fiction est un genre à effets spéciaux qui semble concerner uniquement les Etats-Unis, la Grande-Bretagne et le Japon et spécifiquement au début des années 80. Outre cet américanisme, il existe en effet quelques belles réalisations de l’ancien bloc de l’Est. Elles sont sans artifices notamment Solaris et Stalker de Tarkovski.
5. Governatori (L.).- Andreï Tarkovski, l’art et la pensée, Paris : L’Harmattan, 2003, p. 19.
6. Edelhajt (B.).- « Entretien avec Andeï Tarkovski » in Cahiers du cinéma…op. cit., p. 39.
7. Chion (M.).- « La maison où il pleut » in Cahiers du cinéma, n° 358, avril 1984, p. 38.
8. Malraux (A.).- L’irréel, Paris : Gallimard, 1974, p. 268.
9. Tarkovski (A.).- Le temps scellé, Paris : Cahiers du cinéma, 1989, p. 49.
10. Deleuze (G.).- Cinéma 2 : l’image-Temps, Paris : Minuit, 1985, p. 166.
11. Camus (A.).- Le mythe de Sisyphe, Paris : Gallimard, 1996, p.39.
12. Rabelais (F.).- Pantagruel, Paris : Seuil, 1996, p. 122.
13. Bergman (I.).- Laterna magica, Paris : Gallimard, 1987, p. 91.
14. Bachelard (G.).- La psychanalyse du feu, Paris : Gallimard, 1985, p. 92.
15. Ibid., p. 113.
16. ID.- L’eau et les rêves, Paris : Corti, 1991, p. 132.
17. Ibid., p. 190.
18. Carrere (E.).- « Troisième plongée dans l’océan, troisième retour à la maison » in Positif, n° 274, octobre 1981, p. 19.
19. Le temps scellé…op. cit. p. 179.
20. Tarkovski I (A.).- Journal : 1970-1986, Paris : Cahiers du cinéma, 1993, p.168.

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STALKER

Exorde

Parce que, de nouveau, pour gagner sa vie, il doit la risquer dans la Zone mystérieuse, interdite à toute présence humaine, le Stalker va servir de guide à deux hommes, le Professeur et l’Écrivain, désireux de se rendre dans cette Chambre qui, comme l’affirme la rumeur, peut exaucer n’importe quel désir. Nous suivons pas à pas la progression des trois compagnons, avancée lente, prudente, car la Zone est pleine de dangers inconnus, foudroyants. On raconte, mais nul n’est sûr de la véracité de cette légende, que la Zone a été contaminée à la suite d’un accident nucléaire, ou bien qu’une chute de météorite en a interdit à quiconque l’entrée, d’ailleurs solidement défendue par l’armée, ou encore, hypothèse la plus folle, qu’il s’agit en fait des restes d’une expédition d’origine extraterrestre. En quittant notre terre, de mystérieux explorateurs auraient abandonné derrière eux des objets inconnus, à la fois cadeaux et pièges. Mais le Stalker, homme misérable et simple, n’a que faire des explications, surtout lorsqu’elles sont rationnelles, car dans la Zone, la logique des hommes n’a plus aucun cours, elle rouille comme une vieille pièce de monnaie abandonnée dans une flaque d’eau. La Zone est en effet l’anti-logique absolue, le territoire de la ligne qui ne peut jamais être droite. Le but du Stalker n’est donc pas de démontrer une vérité, de prouver une thèse (par exemple : la Zone est ceci plutôt que cela) ou d’apporter des preuves, comme celles que recherche le Professeur. Encore moins désire-t-il jouer la comédie aigre du cynisme, comme le fait l’Écrivain, revenu de tout et qui, pour tenter d’exorciser l’impuissance qui le guette à présent qu’il paraît dégoûté de s’être ausculté sans relâche, pénètre dans la Zone par effraction, sans crainte ni respect, sans jamais prêter attention, comme le Stalker a appris à le faire depuis qu’il a assisté à d’inexplicables accidents, à l’immense silence d’une nature totalement vierge, parfaitement banale et pourtant d’une force édénique dans sa perpétuelle nouveauté.

Les trois hommes avancent donc en silence, prudemment, explorant les méandres de leur pensée : autour d’eux, bizarrement, la nature semble s’adapter à leur humeur, mimer leurs hésitations, leurs joies ou leurs peines. C’est leur âme qui modèle la Zone. La Zone est comme un immense miroir où l’homme ne peut s’empêcher de voir la lumière ou la noirceur de son propre cœur. Pénétrer dans la Zone, c’est accepter de s’aventurer dans le territoire le plus secret de notre âme. Dans le silence résonnent pourtant quelques paroles énigmatiques, chuchotées craintivement par le Stalker : « Je ne sais pas… je ne suis pas sûr. Je crois qu’elle laisse entrer ceux qui n’ont plus aucun espoir… Non pas les mauvais ou les bons, mais les malheureux… » et puis : « La Zone, c’est un système très complexe… de pièges, si on veut, qui tous sont mortels. J’ignore ce qui se passe ici hors de notre présence… mais il suffit qu’on se montre pour que tout entre en mouvement ». Mais chacun, je l’ai dit, est plongé dans ses pensées, attentivement scrutées par ce qui semble être une miraculeuse intelligence qui jamais n’entrera par effraction dans le cœur faible des hommes. Le Stalker songe ainsi à sa femme, laissée derrière lui avec sa petite fille, douée d’étranges facultés depuis que, avant qu’elle ne naisse, il a pénétré pour la première fois dans la Zone. Ainsi le Stalker a-t-il transmis, bien involontairement, des pouvoirs singuliers à sa propre fille. Il pense aussi à tous les hommes qu’il a menés dans le territoire proscrit de la Zone. Tous, loin de là, ne sont pas revenus. Certains, qui ont pourtant eu la chance et le privilège de pouvoir pénétrer dans la Chambre – mais que s’est-il alors passé à l’intérieur de cette pièce ? – ont ensuite, sans explications, disparu sans laisser de traces. Porc-épic lui-même, le maître du Stalker, celui qui lui a appris à éviter les pièges diaboliques, s’est suicidé. Le Stalker aimerait que les hommes soient heureux, car, s’étant fait sa petite opinion sur la Zone, il pense qu’elle est comme une espèce de cadeau, un don qui aurait été fait à l’humanité, qui bien sûr l’ignore ou feint de l’ignorer. Ainsi souhaiterait-il le bonheur pour tous, lui-même n’ayant jamais songé à demander quoi que ce soit, pas même que sa fille soit guérie de l’infirmité qui la ronge. L’Écrivain, lui, n’en finit pas de démêler l’écheveau complexe de ses pensées. Il parle seul, il monologue et rumine la gloire, sa propre célébrité, acquise après tellement de compromissions et de combines louches qu’il ne prend désormais garde de retourner contre lui-même l’arme acérée de son ironie. Il moque la vanité des femmes, celle, plus grande encore, de son écriture qui jamais n’a rien pu faire pour atténuer la souffrance d’un seul homme. Cependant l’Écrivain n’est pas un homme veule. Il est inconsolable de vivre dans un monde qui n’est plus, comme avant, enchanté, qui n’est plus le monde de l’enfance mais celui, tragiquement plat, des vérités scientifiques, celui du triangle ABC, absolument identique à n’importe quel autre triangle, fût-il celui des Bermudes. Il se rend compte qu’il se déteste : il a envie de frapper ce ridicule Stalker qui leur affirme – comment cela serait-il possible ? – ne chercher qu’à les rendre heureux. Le Professeur enfin paraît très concentré et veille à protéger des nombreux obstacles son lourd sac à dos qui contient… Il ne croit pas aux pouvoirs prétendument miraculeux de la Zone ou plutôt, il est terrifié à l’idée que son expédition lui prouve qu’il s’est trompé et que, réellement, la Chambre soit capable de réaliser ses désirs les plus secrets. Peu importe car, dans ce sac à dos si bizarrement pesant, se trouve cachée une… La Zone, après, n’existera plus, de même que la Chambre de laquelle ils approchent prudemment car le Professeur a décidé de détruire cet endroit dans lequel il marche maintenant depuis de longues heures harrassantes. Maintenant ils ont pénétré dans la Chambre, qui par aucun détail particulier ne se distingue du bâtiment délabré où les trois hommes se sont glissés avec mille précautions. Ils n’échangent pas un mot mais le Stalker et L’Écrivain ont bien vite compris quelle était l’intention criminelle du Professeur. Que va-t-il se passer ? Que vont faire les trois hommes ?

Dans la Chambre, l’immense silence qui plane sur la Zone et la protège n’en finit pas de faire résonner douloureusement le cœur des hommes.


Stalker, avec Le Miroir et Le Sacrifice, est l’une des œuvres les plus abouties de Tarkovski[1]. Il n’est pas anodin de rappeler que le film, tourné une première fois dès 1977 sur une pellicule occidentale (inadaptée pour le matériel des laboratoires russes) qui, une fois développée, se révéla inutilisable, dut être de nouveau entièrement tourné par Tarkovski, qui termina le second montage du film en 1979. La richesse de cette œuvre autorise bien des interprétations symboliques[2] qui, on s’en doute, invalident quelque peu la monosémie de la parabole : en effet, à la différence de cette dernière, dont l’explication unique est livrée aux apôtres par le Christ en personne, l’interprétation symbolique est polysémique. Toutefois, on ne peut dire n’importe quoi sur Stalker car l’horizon d’attente de ce film en tout point remarquable est éminemment et à l’évidence religieux, pour ne pas dire chrétien, ce terme étant encore imprécis si l’on songe à la longue tradition orthodoxe dans laquelle Tarkovski, après Dostoïevski (à l’œuvre duquel il songea consacrer un film), s’est inscrit profondément. Il serait ainsi ridicule de proposer une lecture psychanalytique (puisque c’est la mode), voire matérialiste de cette œuvre d’un ardent mysticisme. Il serait tout simplement impardonnable d’en tenter (cela a peut-être déjà été fait, je ne sais) une lecture déconstructrice qui essaierait de prouver que Stalker, parce qu’il s’interroge sur l’existence même de la foi dans un monde occidental qui ne fiche de Dieu, affirme la radicale inexistence de l’une et de l’autre. Dans Stalker, les deux thèmes qui nous occupent, la parole et l’art, occupent une place essentielle qui nous autorise, je crois, à livrer de ce film une interprétation non pas limitée mais volontairement réduite à une seule interrogation : dans un monde privé de Dieu, l’Art est-il encore possible ? Dans un monde incapable d’écouter le Verbe, les hommes peuvent-ils encore s’écouter les uns les autres et dialoguer ou ne sont-ils pas condamnés, à perpétuité, à creuser en se bouchant les oreilles la fosse de Babel ?

Un premier indice de cette double prééminence accordée à la parole et à l’art nous est donné (faux paradoxe) par l’importance du silence (la Zone est ainsi décrite par le stalker comme étant l’endroit le plus silencieux du monde) ou par la lecture d’un passage de l’Apocalypse par une voix off de jeune femme (celle du stalker ?). Il n’est pas même jusqu’à la musique envoûtante d’Artemyev qui ne contribue à faire de ce film un long poème chanté. L’image ne peut tout suggérer, malgré son extraordinaire puissance d’évocation, médiate, instantanée : le langage nous permet alors de gonfler la texture du film, de le douer d’une parole qui, médiate au contraire de l’image immédiate, exigera du spectateur un travail réflexif, second. Dans les films de Tarkovski, la parole constitue ainsi l’horizon de l’image plutôt que son support ou son commentaire, y compris lorsque le réalisateur filme longuement des œuvres picturales (comme tel tableau de Breughel dans Solaris), davantage et a fortiori lorsqu’il s’agit d’icônes (dans Stalker, celle abandonnée dans l’eau), dont la dimension verbale, je crois, n’a pas besoin d’être trop lourdement soulignée. La parole n’est plus seulement commentaire mais question posée par les personnages, vibrante de trouver une réponse qui parfois arrivera, mais toujours sous la forme la plus inattendue, qu’elle soit diégétique (lorsque tel ou tel héros du film apporte à ses compagnons une réponse ou bien lorsque c’est le réalisateur lui-même qui le fait, comme s’il était un deus ex machina ironique) ou extra-diégétique (question à laquelle nous pouvons répondre en silence). De plus, par l’intermédiaire de l’Écrivain, certains des conflits propres à toute démarche artistique sont soulignés : notamment, comme d’ailleurs chez un Bernanos, la vanité ridicule de l’homme de lettres qui s’est détourné de la voie périlleuse de l’art pour emprunter le sentier fleuri de la renommée. Ainsi, la personnalité de cet écrivain au bout du rouleau me semble bien plus complexe que celle du scientifique. L’Écrivain, en effet, est un homme blasé, un sceptique qui n’hésitera pas à parodier le sacrifice du Christ en posant sur sa tête une couronne d’épines. Il ne croit plus à la puissance démiurgique de son art, qui l’a vidé, et c’est par ennui tout autant que par un ultime geste de défi qu’il va désirer pénétrer dans la Zone, afin de se prouver sans doute que le miracle ne peut exister que dans la cervelle de quelques pauvres diables macérant dans les hallucinations. Car, et c’est là ce qui fait de ce personnage un être tragique, l’Écrivain ne cesse de pleurer sur son idéal saccagé, la pureté d’un monde à présent profané qui, jadis, ouvrait les yeux étonnés de l’enfant devant la beauté de la création. Ne lui reste ainsi plus aucune consolation, l’écriture n’étant à ses yeux qu’un tremplin social, autre synonyme de lente dévoration de sa propre substance. Pour lui, rentrer dans la Zone représente donc une chance inespérée, sans doute miraculeuse (je suis certain qu’il le sait pertinemment) que, par son comportement, il va refuser de saisir. Le Professeur, qui a désiré détruire la Zone au moyen d’une bombe atomique, avait toutefois la certitude qu’elle était parfaitement réelle, qu’elle avait le pouvoir divin d’exaucer les vœux des hommes. C’est donc l’homme de science qui, par peur des conséquences terribles pouvant découler de l’existence même de la Zone (qu’adviendrait-il si un fou ou un homme pervers parvenait à accomplir l’un de ses désirs grâce à la Chambre ?), légitime en somme son pouvoir infini, là où l’homme de l’art a refusé d’écouter ce que lui murmurait la Zone, qui eût pu dissiper ses ténèbres.

La leçon paraît claire si nous affirmons donc que la Zone, tout comme, d’ailleurs, le fut la planète Solaris, représente pour Tarkovski le scandale absolu de la liberté dans un monde cassé, esclave des valeurs de l’argent et de la matière. Entendons-nous sur ce mot de liberté, qui ne renvoie pas dans mon esprit à une quelconque dimension existentielle, voire existentialiste, ou alors qui n’y renvoie que de façon seconde, consécutive. Car la Zone est moins l’espace des possibles que celui de la reconnaissance (au sens où l’entendait Aristote à propos de la catharsis propre à la tragédie) ou plutôt de la reprise (au sens religieux où Kierkegaard l’entendait), acceptation du miracle à portée de main (dans Solaris, le retour de la femme perdue et, dans Stalker, la présence de la jeune fille douée de pouvoirs paranormaux), sacrifice consenti et sacrifice d’abord de ses plus solides assurances, ce masque de toutes les vanités et de toutes les prétentions de l’esprit. Plonger dans la Zone, c’est donc être au plus près de notre âme débarrassée de tous ses oripeaux, de toutes ses peaux mortes, de tous ses miroirs déformants, et ce parcours vers les profondeurs les plus intimes ne peut avoir comme accomplissement que la découverte de notre visage le plus secret, ce visage invisible qui, une fois de plus selon Bernanos, affleure sous nos traits fatigués. C’est d’ailleurs l’échec de cette initiation au véritable dénuement spirituel qui explique le désespoir final du Stalker, cet homme simple et sans apprêts : les deux personnages qui l’ont accompagné sont revenus de la Zone comme si rien n’avait changé dans leur âme, avec la même aigreur, le même scepticisme, un aveuglement qui plus que jamais s’est mué en refus exacerbé du miracle. Bref, ils n’ont rien appris de la Zone ou si peu, ils ne l’ont pas vue et, de même, ils n’ont pas écouté son mystérieux langage.

Affirmer ex abrupto que la Zone est le lieu privilégié où l’art, la parole, l’âme ou même la foi (elle représenterait plutôt leur inextricable et paradoxale identité commune) vont se livrer à nu aux trois explorateurs, est évidemment une explication bien maigre. L’enseignement du film de Tarkovski n’en demeure pas moins d’une simplicité et d’une richesse bouleversantes, à l’instar de celles que nous livrent les paraboles évangéliques : dans un monde sans Dieu, la Zone représente la dernière et éphémère, ardue et sans doute terriblement fragile voie du salut mais c’est aussi ce même monde et sa prosternation ridicule devant toutes les idoles, c’est ce monde cassé qui nous a fait oublier le chemin, qui nous a même presque entièrement enlevé le désir de nous y engager, qui nous empêche de comprendre cette évidence, de voir que la Zone est le lieu banal de la grâce donnée, mais refusée par les hommes, de voir et de comprendre que la Zone est cet homme intérieur que le Christ nous a demandé de faire triompher. La parole est cette grâce, l’art est cette grâce, Dieu est cette grâce, langage, corps et esprit pourrions-nous dire, que nos petits dissecteurs sans entrailles refusent de considérer dans leurs liens évidents, insécables, ainsi que leur identité symbolique qui, celle-ci maintenant brisée, ceux-là maintenant coupés, nous mènent tout droit vers un Graal d’insignifiance. C’est sur cette assurance et ce socle – l’art et le langage ne sont que futilité s’ils ne questionnent pas le divin – que l’œuvre de Tarkovski, singulièrement Stalker, a bâti son arche de beauté. Saurons-nous encore la voir ?


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[1] Je me suis servi de plusieurs sources, dont, bien sûr, le film lui-même, datant de 1979 (disponible chez Artificial Eye ou R.U.S.C.I.C.O.). Tarkovski eut l’idée de ce film après avoir lu un des classiques de la science-fiction russe, Pique-nique au bord du chemin des frères Arcadie et Boris Strougatski, ouvrage ultérieurement traduit par Stalker (Paris, Denoël, coll. Présence du futur, 1994). D’Andreï Tarkovski, on consultera très utilement : les Œuvres cinématographiques complètes, tomme 2 (Exils, 2001), le Journal 1970-1986 (éditions des Cahiers du Cinéma, 1993) et enfin Le Temps scellé (éditions des Cahiers du Cinéma, 1995).

[2] Un bon exemple de ce type de lecture symbolique, qui parfois pèche cependant par une volonté de tout faire parler, est donné par l’article consacré à Stalker dans le volume des Études cinématographiques sur l’œuvre de Tarkovski (Minard Lettres modernes, 1986, pp. 75-104 sous les plumes de Jacques Gerstenkorn et Sylvie Strudel).

Tu as l'air d'apprécier en tout cas

[Edit: pas tout lu! Non mais! ]

Si ça peut donner envie au moins à une personne de voir ce film, et si cela suscite une passion nouvelle, alors je serai bienheureux.



Ce film est un chef d'oeuvre absolu.

Pas tout de suite parce que je pense louer un CARAX bientot, histoire de découvrir... mais comme ça à l'air intéressant je prends note

Voilà, je viens de le visionner pour la 3e fois (en fait, j'lavais dja vu lorsque je n'tais pas encore "cinéphile": on va dire que cette fois là ne compte pas! ). Bluffant!

Lu entierement les critiques: ça aide un peu mais ca na vaudra jamais le film! T'ain, j'suis trop con!

Tu "devrais" peut être mentionner tout en haut de topic de ne pas lire ces articles avant de l'avoir visionner... même si bon... des gens sont pas trop cons...

Ah bon, tu l'avais déjà vu ? Cachottier...

T'inquiètes, y a personne sur ce forum, et personne qui regarde ce genre de films...

Et je ne pense pas que quelqu'un qui n'a pas vu le film s'amuse à lire tout ça uniquement pour se fendre la poire...

laurent a écrit:

Ah bon, tu l'avais déjà vu ? Cachottier...

T'inquiètes, y a personne sur ce forum, et personne qui regarde ce genre de films...

Et je ne pense pas que quelqu'un qui n'a pas vu le film s'amuse à lire tout ça uniquement pour se fendre la poire...

Oui...

Ca va changer... Enfin j'espere:j'ai mis quelques personnes au courant qu'il existe bel et bien un chef d'oeuvre de "SF Fantastique" from RUSSIA!

Sait on jamais! Je suis souvent étonné de certaines personnes: les gens,NON! OUPS! DES gens sont fouxxx! Completement dingues!

Deux chefs d'oeuvres, y a "Solaris" aussi...

laurent a écrit:

Ah bon, tu l'avais déjà vu ? Cachottier...

T'inquiètes, y a personne sur ce forum, et personne qui regarde ce genre de films...

Et je ne pense pas que quelqu'un qui n'a pas vu le film s'amuse à lire tout ça uniquement pour se fendre la poire...

Y a même un topic rien que pour Stalker ! Il est complet ce forum.

Perso j'ai ma propre vision/interprétation/sensation de ce film pour avoir envie de trouver un sens, sans doute pertinent, dans une lecture. Son pouvoir poétique (associatif ?) est tel que j'ai envie de laisser ces images convoquer tout un tas de représentations personnelles. J'y sens beaucoup de choses sur le sens de l'art et la place de l'artiste. Et d'autres choses aussi.
Quelle découverte. Je connaissais Solaris et Le Sacrifice, mais pas ressenti un tel choc.

Enfin !

Tu l'as regardé suite à mes conseils, ou par hasard ?

Il te reste à voir les autres maintenant ( tu devrais beaucoup aimer "Nostalghia" )

Pas tout à fait par hasard et je n'avais pas lu tes conseils, ou je ne m'en souviens plus. Mais je sais depuis longtemps que j'en serais fou.

J'avais déjà vu Solaris et Offret à sa sortie il y a un bail. A l'époque ça ne m'avait pas tant touché que ça.

Le problème c'est que c'est très cher à l'achat en DVD, ils demandent des sommes folles sur Priceminister ou Amazon, ce n'est plus édité, c'est dingue. Et que ce que j'ai chopé sur le net est très pixellisé.

Laura me l'a offert, et avant j'avais bipé une version sur le net, sans la revoir